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Thriller

El Hoyo

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La sorprendente opera prima de Galder Gaztelu-Urrutia ofrece un espectáculo tan minimalista como asfixiante, que juega hábilmente con los pocos recursos que emplea para construir la narrativa y llevarla a término.

La cinta se estrenó en el Festival de Sitges, donde se alzó con los premios a Mejor película, Mejor dirección novel, Mejores efectos especiales y el Premio del Público. Además, entre otros festivales, se llevó el Goya a Mejores efectos especiales.

Estamos ante una película de ciencia ficción, un thriller en el que la tensión y el misterio, venidos de la manera en que se dosifica la información y se juega con el espacio y con las mecánicas del mismo, son los que marcan la obra, recordándonos de inmediato a otras propuestas similares, como Cube (1997) o High Rise (2015).

La trama parte de una sencilla premisa: un hombre –Goreng– despierta en El Hoyo, un lugar vertical que consiste en una superposición de niveles cerrados, comunicados únicamente por un agujero situado en el centro y por el que desciende una plataforma una vez al día. Goreng está en uno de los niveles junto a Trimagasi, un hombre de mediana edad que será el principal encargado de ir contándole paulatinamente cómo funciona El Hoyo. La plataforma desciende con comida, y lo único que deben hacer allí dentro, su única preocupación, es comer. Los que están en El Hoyo lo están por obligación o por voluntad propia; cada uno acude por un motivo distinto.

Hay que sobrevivir un mes y luego se realiza un cambio. Las mismas dos personas aparecen en otro nivel, a no ser que uno de los dos esté muerto, y será el azar quien dictamine en cuál lo harán. El problema más grave, claro está, es que la comida empieza a descender desde el nivel 1 y los que están allí, como todos los demás, tienen un tiempo limitado para comer todo lo que quieran, pero los alimentos no se reponen. Es decir, a cada nivel, menos comida. Llegado a un punto, lo único que queda son platos y vasos rotos y relamidos, y la situación, para quienes deban enfrentarse a tan terrible perspectiva, se prolongará durante treinta días. Es posible sobrevivir un mes sin comer, porque disponen de un lavabo compartido con agua, pero, si transcurrido ese tiempo, se les lleva a un nivel similar o peor, es evidente qué es lo único que puede hacerse para sobrevivir.

Desde los primeros minutos, en que comenzamos a comprender la mecánica de El Hoyo, queda claro que el guion, que corre a cargo de David Desola y Pedro Rivero, ofrecerá distintas lecturas, principalmente sociales y políticas, en las que es inevitable que el espectador tome partido. El filme expone de forma brutal y reducida a la explicitud más primitiva la eterna lucha de clases, el «arriba y abajo» que aquí se torna literal, con la diferencia de que en este infierno uno puede ascender o descender drásticamente en tan solo un mes, y, al siguiente, vuelta a empezar. Quizás para asegurarse la supervivencia, uno deba sobrealimentarse cuando esté arriba para aguantar la escasez de comida cuando se encuentre abajo, aunque también queda el evidente dilema de que la gran mayoría, por unos motivos u otros, parece no recordar cómo era vivir abajo cuando logra acceder a una posición privilegiada.

Este es uno de los puntos donde más cruenta y cruel se muestra la película. La miseria de los abajo, enfrentados a las burlas y vejaciones de los de arriba. También a su ira, a sus venganzas y a la escandalosa liberación de sus instintos más animales. Pasados unos meses, la bondad o buena fe que pueda quedar en unos pocos, se ven arrinconadas y finalmente aniquiladas ante el afán de supervivencia más instintivo.

Gaztelu-Urrutia nos enseña estos dramáticos vaivenes y sus consecuencias a través de la fotografía de Jon D. Domínguez. En lo audiovisual la película es imponente, consigue hacer grande, cercana y desagradable la pequeñez de la obra. Un claro ejemplo de escasos recursos bien explotados. Aunque no sea tan extremadamente minimalista como Buried (2010), el filme realiza una hazaña admirable al encajonar una cámara en tan reducido espacio durante hora y media, en unos niveles que, personajes aparte, son todos iguales. Se suceden con calculado acierto los planos generales del nivel, en los que veremos los descensos de la plataforma y algún que otro momento con Goreng y su acompañante, los planos medios para resaltar acciones y los cortos, ya sean primeros planos o de detalle, para hacer relucir los estados de ánimo de los personajes o hacer hincapié en, por ejemplo, cómo engullen con voracidad y sin ningún reparo la comida desperdigada, mordisqueada, pisoteada y un largo y desagradable etc.

Desagradable, esa es la palabra. Además de la tensión propia del intenso thriller que es el filme en realidad, el director no escatima en sangre, vísceras y cualquier recurso de que pueda servirse para asquearnos, angustiarnos y para que empaticemos con Goreng y los demás, para que seamos conscientes de, ya avanzada la cinta, cómo los reparos de cada uno empequeñecen hasta volverse inexistentes. El Hoyo consigue llevar al límite a todo el que encierra.

Todo en este filme se asienta en la precariedad, pero está explotado con gran acierto. Cada uno de los escasos personajes cumple una función muy precisa, proporcionando paulatinamente la información al protagonista y con él a nosotros, los espectadores.

Cualquier actitud que vaya más allá de la supervivencia propia, del egoísmo que podrá propiciarla con mayor solvencia, es visto como una estupidez, un acto que no tiene cabida ni valor en El Hoyo y que sin duda asegurará la muerte de quien la muestre. A medida que avanza la trama, surgen preguntas clave que hacen surgir estas actitudes altruistas, compasivas o revolucionarias, en cuanto a que pretenden averiguar qué es posible y qué no en ese lugar. ¿Cuántos niveles hay en total? ¿Es posible siquiera averiguarlo? ¿Si desde el nivel 1 los primeros comensales, o prisioneros, comieran solo lo justo para sobrevivir cada día, podrían aguantar todos los integrantes de El Hoyo? ¿Se rompería así el sistema? El problema es que, para averiguarlo, tal vez haya que correr enormes riesgos y realizar grandes sacrificios, sin la garantía de que sirvan para algo. Así mismo, deberían quedar atrás los miedos, las ansias y ese egoísmo que empuja a disfrutar sin límite alguno de las ventajas, aunque por ello los de abajo estén siendo condenados a muerte. ¿Qué prima en nosotros, dentro y fuera de ese agujero? ¿La bondad y la empatía, o la maldad y el individualismo más codicioso? Puede que no todos pretendan únicamente cumplir con sus meses de encierro con la única voluntad de salir con vida. 

El Hoyo es una cinta que no pierde tirón en ningún momento. Tal vez el tramo final, que se nos expone como un descenso a la locura, pueda hacer dudar a algunos, pero es cuestión de gustos. Durante la mayor parte de metraje se muestra sólida y altamente efectiva, y maneja las escasas y muy bien escogidas bazas que la sostienen con asombrosa holgura. Sin duda alguna, habrá que seguir de cerca a Galder Gaztelu-Urrutia para ver qué nos ofrece en el futuro.

Tres anuncios en las afueras

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Este tercer largometraje de Martin McDonagh, después de Escondidos en Brujas (2008) y Siete Psicópatas (2012) nos regala una historia sobre la pérdida, la asimilación y la impotencia, pero también sobre la ira y la compasión, con un abanico de personajes magníficamente escritos compone este drama sustentado en un perfecto equilibrio de géneros.

Tres anuncios en las afueras supuso una de las mejores películas –si no la mejor– presentadas a los Óscar en 2018. Frances McDormand se alzó con la estatuilla a Mejor actriz principal y Sam Rockwell con la de Mejor actor de reparto, ambos merecidísimos. En mi opinión, debería haberse llevado también el de Mejor guion original, que fue a parar a Déjame salir (2017) y el de Mejor película, otorgado a La Forma del Agua (2017).

La protagonista es Mildred Hayes (Frances McDormand), una mujer de cincuenta años cuya hija ha sido violada y asesinada. No hay ninguna prueba, la investigación está estancada y el cuerpo de policía parece no hacer nada al respecto, por lo que decide alquilar tres enormes vallas publicitarias a las afueras de Ebbing, Missouri, para denunciar y responsabilizar directamente al jefe William Willoughby (Woody Harrelson).

Partiendo de esta premisa, McDonagh desarrolla una película que entremezcla géneros de forma magistral para ofrecernos una tragicomedia escrita con un equilibrio envidiable y que resulta en un western moderno protagonizado por una mujer.

Cada aparición de Frances McDormand, cada frase que escupe su rabia, cada llanto que mana de sus profundas heridas y cada sonrisa que dibuja su fortaleza, resultan en una contundente pedrada difícil de esquivar.

Los personajes, su evolución y las relaciones entre los mismos son la gran baza de la cinta, más allá del posible avance policial ante la presión de Mildred. Todos ellos son poliédricos, a pesar de lo que en ocasiones pueda parecer por sus acciones; están muy bien construidos, son complejos y, ante todo, humanos. En este drama sureño ubicado en una pequeña población en la que todos o casi todos se conocen, los protagonistas son capaces de dejar a un lado las querellas, sus disputas personales, su rabia, su racismo o cualquier barrera que impida un acercamiento personal cuando surge un verdadero problema que prevalece ante los demás o los sobrepasa.

Uno de los ejemplos más claros, que aparece relativamente pronto, se manifiesta cuando Mildred es llevada a comisaría por agredir al dentista del pueblo. El jefe Willoughby está hablando con ella en una especie de taimado interrogatorio propiciado por la cercanía y, enfermo de cáncer, tose repentinamente y escupe sangre a la cara de Mildred. Entonces ella, que hasta el momento no había mostrado ni una pizca de piedad en su constante presión la jefe, aun conociendo su estado de salud, derruye todas sus barreras y cede ante la violencia de la situación, el terror y la inocente impotencia que muestra Willoughby en sus ojos. Él, como un niño que está perdiendo totalmente el control de la situación y de su vida, se disculpa entre temblores. Mildred se levanta de la silla y se acerca para tocarlo y dedicarle unas palabras llenas de ternura y compasión. Palabras que caen como losas sobre el espectador y que evidencian que, incluso más allá del desgarramiento producido por la pérdida de su hija y por la rabia que concentra en el jefe, existe una humanidad que los sigue uniendo y que establece unas claras prioridades.

El personaje encarnado por Harrelson, aun pudiendo haberse visto trasladado a un segundo plano por circunstancias de la trama, continúa presente en todo momento, casi en primera línea, a través de unas cartas que escribe y que envía a varios de los personajes y que calarán profundamente en ellos, convirtiéndose casi en una luz para guiarlos a través de la difícil situación en la que se hallan inmersos e, incluso para algunos, en su vida, haciendo que se revele ante ellos la auténtica verdad o naturaleza que moraba en su interior.

Este es el caso del policía Dixon, interpretado por Sam Rockwell. Un hombre marcado por una infancia complicada, uno de los máximos exponentes del odio y el racismo en esta historia. Torpe, agresivo e iracundo, termina convirtiéndose en una de las piezas fundamentales de la trama por sus dos naturalezas.

Casi cualquiera de sus acciones, cada gesto, cada mirada, parecen ancladas en la confusión. Una confusión que desemboca en irritación y estallidos de odio o desprecio. Confusión ante los valores que le han sido inculcados, los hechos que lo han marcado, las todavía presentes enseñanzas de su madre. Lo que se esperaba de él y aquello en lo que se supone que debe convertirse. Todo esto contrapuesto y enfrentado al potencial que alberga en su interior y que solo unos pocos son capaces de ver. Un personaje apartado y en parte repudiado por lo que se le ha impuesto y que tal vez deba dejar atrás sus ideales para convertirse en otra cosa, en algo mejor.

Sam Rockwell nos brinda una de las mayores y más satisfacciones evoluciones de un personaje que he presenciado en mucho tiempo. Otro claro ejemplo de lo mencionado, de esa humanidad que, al final, por escondida que estuviera, termina apareciendo como un fogonazo y abrasa todos los pilares que sostenían al personaje para cambiarlo de por vida, lanzándolo furiosamente en otra dirección muy distinta.

La escritura de la película goza de un realismo y un equilibrio casi perfectos. La historia y todo lo que la enriquece es doloroso, pero estas personas, como cualquiera de nosotros, consiguen arrancarnos más de una tierna sonrisa o una risa culpable tras presenciar, muchas veces, la exposición de un intenso sufrimiento. Es lo que se consigue aunando y entremezclando géneros de una manera tan orgánica, ante la cual solo cabe rendirse.

En resumen, Tres Anuncios en las Afueras es una de las mejores películas de 2017 por la calidad de sus personajes, por la increíble comunión de géneros, por un guion tan bien escrito y equilibrado y por una dirección que le otorgan unos estándares de calidad cinematográfica difíciles de superar.

Dragged Across Concrete

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El año pasado asistí, por tercera vez, al visionado de un largometraje de S. Craig Zahler fuera de las salas de cine. Pensé que en esa ocasión sería diferente, pero no. Uno de los motivos principales es que a muchos ese nombre seguirá siéndoles desconocido. Otro, seguramente, el tipo de cine del que se trata, de lo que hablaré más adelante. Sea como sea, no deja de ser una lástima, porque estas son películas de las que apenas quedan.

Aunque el nombre del director no suela estar en boca de todos, más de uno reconocerá el título Bone Tomahawk, soberbio western con un reparto de lujo que combina géneros de forma magistral y que se estrenó en 2015, ganando el Premio a Mejor Director en el Festival de Sitges.

En 2017 regresó con Brawl in Cell Block 99, un pausado y violento thriller carcelero en el que hacía brillar a Vince Vaughn. Un año después aparecía esta Dragged Across Concrete, otra vuelta de tuerca, que pudimos disfrutar en 2019.

Lo primero que llamó la atención de este proyecto, una vez más, fue el reparto. Pese al poco y desmerecido renombre con que cuenta el director entre el gran público, y más fuera de Estados Unidos, los carteles de sus películas siguen luciendo nombres de primera fila. En esta ocasión repite con Vaughn e inserta a un Mel Gibson al que ya hemos visto en otros thrillers recientes como Blood Father (2016). Este es el dúo protagonista, aunque, al igual que en el descenso a los infiernos carcelario, volveremos a ver a Don Johnson y Jessica Carpenter, que parecen erigirse como asiduos del director, y a otros secundarios como Tory Kittles (True Detective) o Laurie Holden (The Walking Dead).

La trama sigue a los protagonistas, dos policías que, tras hacerse público un video en el que se les ve empleando duras tácticas de detención de delincuentes, son suspendidos y se ven envueltos en un violento caso de gran envergadura al margen de la ley.

Más que en Bone Tomahawk, aquí Zahler repite y extiende la fórmula empleada en Brawl in Cell Block 99. Desde el mismísimo inicio, cuando Henry Johns (Tory Kittles) regresa a casa de su madre tras salir de prisión, vemos que estamos ante una cinta que, seña del director, va a cocerse a fuego lento, sin prisas, dejando que las cosas sucedan a su ritmo.

Al igual que en Drive (2011), de Nicolas Winding Refn, veíamos claros tintes ochenteros en su estilo visual y sonoro, aquí la ambientación e influencia de los thrillers policíacos de los setenta es más que palpable. Y por mucho que Zahler emplee ciertos recursos del cine negro más actual, la suya es una cinematografía de corte clásico.

Veremos pocos planos rápidos y en movimiento con cámara en mano. En esta cinta predominan el tempo lento y los encuadres fijos que se prolongan estáticos, como en una obra de teatro, dejando que la acción vaya desarrollándose. Por supuesto, también las escenas y las secuencias son largas, lo que permite, gran baza del director, que los personajes se explayen en los diálogos, que hablen y hablen y nos permitan entrever, a través de ellos mismos, cómo son en realidad, cuáles son sus intereses, sus virtudes y defectos, sus puntos fuertes y débiles. Para el que es capaz de sentarse frente a la pantalla durante dos horas y media de metraje, este es un cine altamente disfrutable.

Son múltiples los ejemplos con los que evidenciar las características mencionadas. Tras la secuencia del regreso de Henry Johns, la primera aparición del dúo protagonista es también un caso claro. Zahler se toma su tiempo para mostrarnos cómo detienen a dos sospechosos y los métodos que emplean para ello. Enseguida nos damos cuenta de que la química entre los dos policías, el veterano y el más joven, será uno de los puntos fuertes del filme.

Tras ser suspendidos, es Ridgeman (Mel Gibson), el más veterano, quien, tirando de contactos, conocerá la existencia de unos criminales que pretenden dar un golpe y que, al hacerlo, tendrán en su posesión una gran cantidad de dinero. Él lo necesita para poder sacar a su familia del barrio conflictivo en el que residen, y a su compañero Lurasetti (Vince Vaughn) también le vendría bien para darle a la chica con la que pretende casarse una vida mejor de la que tienen. El riesgo es muy alto en ese golpe a lo Robin Hood, pero estamos en un filme de S. Craig Zahler, y sabemos que cocinará la tensión a fuego lento hasta hacerla estallar de forma brutal y admirable por un lado u otro; tal vez por todos.

La secuencia de la vigilancia en el coche hasta que dan con los criminales, otro claro ejemplo. Quizás unos veinte minutos de metraje en los que se suceden dos o tres días y en los que solo vemos a los dos policías en el coche, esperando, comiendo, charlando, durmiendo, desquiciándose y discutiendo. Pero es aquí donde mejor se les ve realmente como personajes, como seres humanos. Cuentan sus historias, sus dramas, sus inquietudes, los problemas que los han llevado hasta ese coche, y vemos cómo hablan e interactúan entre ellos. Pocos cineastas se toman –o pueden tomarse, si solo aspiran al circuito comercial– esta licencia para dejar que sean sus personajes quienes se expongan, y no hacerlo él a golpe de plano y montaje posterior. Además de la calma y la tensión creciente, el humor también está presente en este thriller, tal vez el más orgánico posible, que va desde la sutileza hasta la explicitud con tan solo un par de frases. Resulta ridículo y a la vez gratificante escuchar a Vince Vaughn decir «Mecachis» cuando algo no le sale bien, sabiendo que se trata de un policía de dudosa moralidad, que mide casi dos metros y al que ya vimos arrancando cabezas a pisotones en filmes anteriores. Uno espera ciertas cosas y, con Zahler, solo es cuestión de disfrutar y dejarse llevar.

En cuanto a la secuencia de acción que prácticamente remata la cinta, más de lo mismo. Movimientos calculados, silencio, espera, actuación y reacción ante los giros inesperados. Hay violencia y brutalidad, claro, pero una vez más no se trata de un único arranque frenético. El director vuelve a tomarse su tiempo y concluye con su narrativa de la forma más satisfactoria posible. No se trata de una película de acción, por lo que es lógico que, aun en las escenas en las que cabría pensar que todo se acelerara y corriera desbocado hacia una culminación, también esta acción tenga su propio pulso y, de esta forma, logre sobresaltarnos todavía más. Un disparo, un choque, un coche volcando, un destello que arranca una sorpresa ante una posible fatalidad. Se lo arranca a los personajes y a nosotros, los espectadores.

Así es el cine de S. Craig Zahler y, para cualquiera que sepa valorar sus virtudes como cineasta, solo deseará saber cuándo llegará su próxima película.

Antes de terminar, mención especial a los créditos que, junto al tema Shotgun Safari, interpretado por The O’Jays, con Eddie Levert y Walter Williams Sr., evocan el que podría ser el opening de una serie policíaca de los años setenta, con breves clips de cada personaje sacados del filme que se congelan para que aparezca su nombre y el del actor que lo interpreta. Un golpe seco para dejarnos pensando en todo lo que acabamos de ver. Y, como curiosidad, la banda sonora ha sido compuesta por el propio Zahler junto a Jeff Herriott.