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Drama

Nomadland

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Nomadland es el tercer largometraje de Chloé Zhao tras Songs My Brothers Taught Me (2015) y The Rider (2017), que ya tuvo una proyección considerable. Después de este último regalo audiovisual, no podía esperar a ver qué había hecho la directora en esta ocasión, sabiendo que Frances McDormad encabezaría su reparto, y lo cierto es que el resultado ha superado mis expectativas, ya de por sí altas, y ha resultado en un nuevo regalo cinematográfico.

Zhao toma como referencia el libro de Jessica Bruder, en el que la periodista se hizo eco de todos los afectados por la Gran Recesión que, ahogados por las hipotecas, se lanzaron a la carretera. Al igual que en The Rider, Zhao abandona todo convencionalismo y reúne un reparto en el que solo McDormad, en este caso, es una actriz profesional y todos los que la rodean, desde los que mayor peso tienen en la trama hasta los que únicamente aparecen como secundarios para esbozar una rápida –aunque no por ello menos poderosa y profunda– historia, son ellos mismos, las personas a las que interpretan.

Como una historia más sacada del libro, a raíz de la crisis económica de 2008, el cierre de una producción minera en un pueblo de Nevada hace que todos los trabajadores deban marcharse de allí, habiendo perdido su modo de vida. Fern (Frances McDormad) resistió hasta el final, a pesar de haber perdido a su marido un tiempo atrás.

Dada su precaria situación, decide crear un pequeño habitáculo en su furgoneta y huir del mundo tal y como lo había concebido. Renegar de la vida consumista y capitalista, esa que le había arrebatado todo lo que poseía y lo que era, para lanzarse al viaje, uno sin fin en el que llegar a la línea del horizonte tan solo es la puerta para otro paraje idéntico, en busca de otro horizonte distinto, uno al que nunca se llega realmente.

A raíz de este cambio, sale de un mundo y desembarca en otro, el de los nómadas. Trabaja en unos almacenes de Amazon durante algunos meses al año, residiendo en un parking para caravanas donde estaciona su casa móvil; después, continúa viajando para buscar otros empleos temporales que le permitan subsistir con lo mínimo.

Es Linda, una amiga con quien comparte ese modo de vida, la que le habla de un grupo de nómadas que van moviéndose por el país y estableciéndose aquí y allá, creando una auténtica comunidad que se sustenta en la solidaridad, la compañía y la cercanía. Como ella, la inmensa mayoría de los nómadas son adultos, muchos rozando la vejez, que no han podido resistir a los efectos de la Gran Recesión y han tenido que salir a la carretera, viviendo en sus vehículos y llevando en ellos todas sus pertenencias. Huyen del consumismo y de la esclavitud del trabajo; después de toda una vida, la pensión que les queda apenas les llega para sobrevivir. Sin otra persona que les respalde económicamente, se vieron abocados a optar por este estilo de vida que prescinde de alquileres y de muchos de los gastos que son ordinarios para el resto de la población.  

En esas comunidades, Fern observa cómo se respaldan los unos a los otros, se sirven de apoyo para hacer frente al peso de lo que perdieron, ya fuera material o personal; cada caravana o furgoneta alberga a alguien que posee su propia historia, y la directora nos los enseña a todos ellos con cariño y un acierto descomunal, abriéndose para contarnos qué les llevó hasta ese páramo o desierto, hasta esas montañas o playas, quiénes fueron en el pasado y quiénes son ahora, en esa nueva vida que huye del estancamiento y fluye hacia el eterno movimiento.

Zhao filma un sinfín de momentos que rebosan belleza, ternura y también tristeza con la maestría de los más grandes. En más de una ocasión, cuando el sol del ocaso se filtra a través de los árboles, iluminando esos rostros cansados, repletos de arrugas y aun así brillantes, espléndidos, cuando los colores de un tímido amanecer comienzan apenas a teñir una esplanada que se extiende hasta las montañas en el horizonte, en muchos más momentos como este, realmente llegamos a dudar de que no sea Terrence Malick el que está escondido en algún lugar del set de rodaje, empapando la película de toda la sabiduría cinematográfica que los años le han otorgado. Es evidente que la directora, además de la tarea narrativa y de adaptación del libro que ha realizado, construye una cinemática monumental por la belleza de su simplicidad, en la que logra dar un realismo y, al mismo tiempo, unas dimensiones dramáticas fuera de la norma, a todas las historias que, entretejiéndose unas con otras, van conformando esta preciosa Nomadland.

A través de los ojos de Fern, siempre luchadora, siempre optimista, a pesar de su propia historia, que tampoco es fácil, como la de todos, observamos cómo va fundiéndose con este estilo de vida, y llegamos a pensar que, siéndole tan natural, tan orgánica, quizás siempre estuvo predestinada a terminar de este modo, anclada solo a la carretera, a los paisajes que no tienen fin, al sonido de la naturaleza, solo a su ritmo, a su pulso, convirtiéndose en un ente más del entramado. Sentarse a comer con alguien en unas sillas plegables al borde de un acantilado, mirando la puesta de sol y sin otro sonido que el del viento. Seguir siempre, cuando sea, descubriendo el mundo y sus espectáculos; y a las personas, siempre a las personas. Fern asume que una vida así es posible y, pase lo que pase, tal vez ella ya no pueda –ni quiera– optar por otra diferente.

Todo esto no implica que ni ella ni nadie olviden lo que quedó atrás ni tampoco a quienes les conformaron en el pasado. Simplemente, han aprendido a vivir de otro modo, a seguir siendo ellos mismos y a viajar siempre hacia adelante, sin olvidar, bajo ningún concepto, todo lo que amaron y que siguen recordando con nostalgia.

La gran baza de la película, además de su belleza más superficial, son estas historias y la manera en que son narradas. Algunas casi como una entrevista muy personal y cercana a sus protagonistas, breves y concisas, que consiguen calar en el espectador con la facilidad con la que el agua de un río fluye entre las rocas. Fern absorbe todas estas vidas, y nosotros con ella, al tiempo que va desvelando totalmente, aunque a muchas personas distintas, todas las partes de su vida que la acompañan desde que se levanta hasta que se acuesta.

Zhao tiene una facilidad narrativa para pincelar estas historias y unirlas de forma tan orgánica, que recuerda a escritoras como Olga Tokarczuk o directores como Paolo Sorrentino, donde al final no sabemos si son todos esos personajes los que orbitan al protagonista, o es más bien al contrario.

Chloé Zhao entrega una película íntima y universal, monumental y hermosa por su sencillez, su precisión y su hondura. Un largometraje que deja una huella ineludible y que encoje el corazón, que queda marcado hasta mucho después del visionado, tal vez para siempre. Nomadland es una oda a la humanidad y al mundo que nos rodea, una película muy necesaria en los tiempos que corren, porque, pase lo que pase, una película como esta siempre será necesaria.

Tres anuncios en las afueras

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Este tercer largometraje de Martin McDonagh, después de Escondidos en Brujas (2008) y Siete Psicópatas (2012) nos regala una historia sobre la pérdida, la asimilación y la impotencia, pero también sobre la ira y la compasión, con un abanico de personajes magníficamente escritos compone este drama sustentado en un perfecto equilibrio de géneros.

Tres anuncios en las afueras supuso una de las mejores películas –si no la mejor– presentadas a los Óscar en 2018. Frances McDormand se alzó con la estatuilla a Mejor actriz principal y Sam Rockwell con la de Mejor actor de reparto, ambos merecidísimos. En mi opinión, debería haberse llevado también el de Mejor guion original, que fue a parar a Déjame salir (2017) y el de Mejor película, otorgado a La Forma del Agua (2017).

La protagonista es Mildred Hayes (Frances McDormand), una mujer de cincuenta años cuya hija ha sido violada y asesinada. No hay ninguna prueba, la investigación está estancada y el cuerpo de policía parece no hacer nada al respecto, por lo que decide alquilar tres enormes vallas publicitarias a las afueras de Ebbing, Missouri, para denunciar y responsabilizar directamente al jefe William Willoughby (Woody Harrelson).

Partiendo de esta premisa, McDonagh desarrolla una película que entremezcla géneros de forma magistral para ofrecernos una tragicomedia escrita con un equilibrio envidiable y que resulta en un western moderno protagonizado por una mujer.

Cada aparición de Frances McDormand, cada frase que escupe su rabia, cada llanto que mana de sus profundas heridas y cada sonrisa que dibuja su fortaleza, resultan en una contundente pedrada difícil de esquivar.

Los personajes, su evolución y las relaciones entre los mismos son la gran baza de la cinta, más allá del posible avance policial ante la presión de Mildred. Todos ellos son poliédricos, a pesar de lo que en ocasiones pueda parecer por sus acciones; están muy bien construidos, son complejos y, ante todo, humanos. En este drama sureño ubicado en una pequeña población en la que todos o casi todos se conocen, los protagonistas son capaces de dejar a un lado las querellas, sus disputas personales, su rabia, su racismo o cualquier barrera que impida un acercamiento personal cuando surge un verdadero problema que prevalece ante los demás o los sobrepasa.

Uno de los ejemplos más claros, que aparece relativamente pronto, se manifiesta cuando Mildred es llevada a comisaría por agredir al dentista del pueblo. El jefe Willoughby está hablando con ella en una especie de taimado interrogatorio propiciado por la cercanía y, enfermo de cáncer, tose repentinamente y escupe sangre a la cara de Mildred. Entonces ella, que hasta el momento no había mostrado ni una pizca de piedad en su constante presión la jefe, aun conociendo su estado de salud, derruye todas sus barreras y cede ante la violencia de la situación, el terror y la inocente impotencia que muestra Willoughby en sus ojos. Él, como un niño que está perdiendo totalmente el control de la situación y de su vida, se disculpa entre temblores. Mildred se levanta de la silla y se acerca para tocarlo y dedicarle unas palabras llenas de ternura y compasión. Palabras que caen como losas sobre el espectador y que evidencian que, incluso más allá del desgarramiento producido por la pérdida de su hija y por la rabia que concentra en el jefe, existe una humanidad que los sigue uniendo y que establece unas claras prioridades.

El personaje encarnado por Harrelson, aun pudiendo haberse visto trasladado a un segundo plano por circunstancias de la trama, continúa presente en todo momento, casi en primera línea, a través de unas cartas que escribe y que envía a varios de los personajes y que calarán profundamente en ellos, convirtiéndose casi en una luz para guiarlos a través de la difícil situación en la que se hallan inmersos e, incluso para algunos, en su vida, haciendo que se revele ante ellos la auténtica verdad o naturaleza que moraba en su interior.

Este es el caso del policía Dixon, interpretado por Sam Rockwell. Un hombre marcado por una infancia complicada, uno de los máximos exponentes del odio y el racismo en esta historia. Torpe, agresivo e iracundo, termina convirtiéndose en una de las piezas fundamentales de la trama por sus dos naturalezas.

Casi cualquiera de sus acciones, cada gesto, cada mirada, parecen ancladas en la confusión. Una confusión que desemboca en irritación y estallidos de odio o desprecio. Confusión ante los valores que le han sido inculcados, los hechos que lo han marcado, las todavía presentes enseñanzas de su madre. Lo que se esperaba de él y aquello en lo que se supone que debe convertirse. Todo esto contrapuesto y enfrentado al potencial que alberga en su interior y que solo unos pocos son capaces de ver. Un personaje apartado y en parte repudiado por lo que se le ha impuesto y que tal vez deba dejar atrás sus ideales para convertirse en otra cosa, en algo mejor.

Sam Rockwell nos brinda una de las mayores y más satisfacciones evoluciones de un personaje que he presenciado en mucho tiempo. Otro claro ejemplo de lo mencionado, de esa humanidad que, al final, por escondida que estuviera, termina apareciendo como un fogonazo y abrasa todos los pilares que sostenían al personaje para cambiarlo de por vida, lanzándolo furiosamente en otra dirección muy distinta.

La escritura de la película goza de un realismo y un equilibrio casi perfectos. La historia y todo lo que la enriquece es doloroso, pero estas personas, como cualquiera de nosotros, consiguen arrancarnos más de una tierna sonrisa o una risa culpable tras presenciar, muchas veces, la exposición de un intenso sufrimiento. Es lo que se consigue aunando y entremezclando géneros de una manera tan orgánica, ante la cual solo cabe rendirse.

En resumen, Tres Anuncios en las Afueras es una de las mejores películas de 2017 por la calidad de sus personajes, por la increíble comunión de géneros, por un guion tan bien escrito y equilibrado y por una dirección que le otorgan unos estándares de calidad cinematográfica difíciles de superar.

La trinchera infinita

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La trinchera infinita fue una de las grandes cintas presentadas a los Goya de 2019. Una historia acerca del encierro, del desmoronamiento, mostrado a través de la intimidad, y de la perseverancia y la resistencia humanas puestas a prueba a través del lento transcurrir del tiempo. 

El film cuenta con una dirección a tres bandas. Jon Garaño y Aitor Arregi, responsables de la también aclamada Handia (2017) y José Mari Goenaga, que dirigió Loreak (2014) junto a Garaño. Como dato, las tres cuentan con la música de Pascal Gaigne y la fotografía de Javier Agirre Erauso. La trinchera infinita hizo un buen recorrido en los festivales y se alzó con el Goya a Mejor actriz principal (Belén Cuesta) y con el de Mejor sonido, de un total de 15 nominaciones.

La película está dividida en capítulos encabezados por una palabra y su definición en el diccionario. El arranque ya es potente: veremos una de las pocas secuencias de acción con las que cuenta el film, aunque aquí se instalarán ya una tensión y un desasosiego que no nos abandonarán hasta los últimos minutos.

Con pulso firme, los directores filman la huida de Higinio cuando, en plena noche, los soldados llaman a su puerta para llevárselo, como ocurre con todos aquellos vecinos que también habían manifestado una postura política y unas ideas contrarias a las del frente nacionalista. Tras la persecución, los tiros, una captura y otra fuga posterior, Higinio logra despistar a los soldados, haciéndoles creer que ha huido del pueblo y se ha marchado a otro lugar. Es entonces cuando regresa a casa y decide esconderse en un agujero en la cocina preparado para tal fin. Tras esta introducción, la película entra de lleno en la verdadera trama.

Tanto él como Rosa, recién casados cuando estalla la Guerra Civil, viven al servicio del miedo. Cualquier día, en cualquier momento, los soldados pueden volver, registrar la casa y encontrarle. Uno de los vecinos del matrimonio, Gonzalo, con el que Higinio tuvo fuertes diferencias y que es fiel seguidor de la causa de Franco, acechará en todo momento, obsesionado con la idea de que, efectivamente, Higinio permanece escondido en su casa y nunca se fue.

La vida del protagonista consistirá ahora en enfrentarse a las dificultades que el encierro representa. La falta de libertad, el hecho de no poder estar junto a su esposa, salvo en contados momentos y siempre exponiéndose al peligro de ser descubierto, las complicaciones para mantenerse limpio, bien alimentado y, a fin de cuentas, cuerdo. Lo que pensaban que sería una etapa más bien pasajera, aunque pudiera prolongarse durante meses o, en el peor de los casos, unos pocos años, termina dilatándose en el tiempo y convirtiéndose en su verdadera vida.  

Los problemas de Higinio son evidentes, pero no menos desdeñables son los de Rosa, quien tendrá que llorar la pérdida de su marido –que no es total, pero sí parcial, porque ese encierro deriva en una ausencia de él manifestada de múltiples formas–, y continuar con la aparente vida que había llevado hasta entonces en el pueblo. Es ella quien se encarga de procurarle cuidados –alimenticios, médicos, higiénicos y psicológicos–, de cuidar de la casa, de salir a hacer la compra y relacionarse con los demás, de trabajar –es costurera– y mantener la economía del hogar, etc. Higinio está encerrado y deberá enfrentarse al desmoronamiento, pero Rosa es el pilar que los mantiene, la que le procura, al fin y al cabo, la supervivencia. Y se ve totalmente desprotegida en una sociedad en la que una mujer sola era una persona débil, desamparada y cuya defensa recaía completamente en la figura del marido.

Son múltiples las escenas a las que, como Higinio desde su escondite, asistimos, impotentes, a tan terrible espectáculo. El constante acecho de Gonzalo, quien, en un momento dado en que sus paranoias se ven acrecentadas, entra en la casa de Rosa como si le perteneciera y la obliga a quitar todas las cortinas. También las visitas regulares de un guardia civil en busca de los servicios de Rosa, quien acaba sintiéndose atraído por ella. Un acoso sexual que comienza siendo poco más que verbal, y que ya provoca discusiones en el matrimonio por la no actuación de Higinio, que termina tornándose brutalmente físico y violento. El marido, ausente, se ve de nuevo en la situación de volver a poner en riesgo su vida, y esta vez no por defender sus ideales, sino para proteger a su esposa.

Salvo en contados momentos, la cinta transcurre lenta y paulatina durante la mayor parte del metraje. Los directores logran transmitirnos con gran acierto la angustia, la impotencia y el desasosiego de Higinio, pero todavía con mayor ahínco nos arrojan a la cara la desesperación de Rosa, su flaqueza, aunque también su valor y fortaleza, que son las que marcan definitivamente esta historia.

Uno de los momentos cumbre, que varía el ritmo de la película y la hace ir hacia nuevos horizontes, es la decisión del matrimonio de tener un hijo. Esto supone, lógicamente, que cuando el estado de Rosa sea inocultable, deberá irse del pueblo y estar unos meses con unos familiares, dejando solo a Higinio ante cualquier problema o contrariedad, para regresar después con una criatura. Una que prácticamente vivirá sin un padre presente y que deberá llamar «tía» a su madre de puertas para afuera.

La fotografía de Javier Agirre Erauso y la música de Pascal Gaigne nos acompañan retratando este encierro y esta lucha de manera calmada, extendida y, por consiguiente, desesperanzadora. Porque, aunque conozcamos las fechas clave que puntualizan los cambios en la historia, el total desconocimiento de las mismas por parte de los protagonistas solo nos transmitirá una tristeza y un abatimiento difíciles de abarcar. Con cada nueva ilusión por parte de Higinio y Rosa de que las cosas cambien, de que la guerra termine, de que Franco sea vencido, asistimos a un nuevo y más duro golpe.

Lo que persiste, como el pulso de los realizadores, que no parece amedrentarse ante todo el material que van entretejiendo, es la voluntad de Higinio por sobrevivir, albergando una esperanza que, aun marchitándose, resiste a través de las décadas y los terribles problemas, y la de Rosa, por mantener vivo el amor por su marido y seguir a su lado, por él y por sus ideales, renunciando a una vida normal; por criar sola a su hijo, ayudarle a entender la difícil situación y acostumbrarle a ella; por mantener, en la vida en general, la compostura cuando todo alrededor parece querer desmoronarse. Rosa –Belén Cuesta– es la película, de ahí su merecidísimo Goya. Un personaje y una actriz que roban totalmente el protagonismo, que nos emocionan, que llenan la pantalla.  

La trinchera infinita no solo es otra película más de la trillada Guerra Civil y todo lo que engloba –periodo anterior, posguerra, franquismo…–, sino que se alza como un retrato de la fortaleza y la voluntad humanas, de la resistencia y, por encima de todo, del amor entre las personas.

Aviso: apuntes sobre el final:

El tramo final de la película se me antojó, aunque la cinta se vea esperanzadora en su conclusión, terrible. Cómo el encierro de Higinio se prolonga durante la mayor parte de su vida, hasta que, junto con Franco, todo conflicto termina. Sale del escondite un Higinio envejecido, mucho más que su esposa, que casi desconoce el mundo real que mora fuera del agujero, que se ha visto desprovisto de sus mejores años, que se ha perdido la infancia y el crecimiento de su hijo y, por encima de todo, su propia vida.

También el personaje de Gonzalo tiene algo que ofrecer al final, ya que, como Higinio, se ha convertido en un anciano y sigue alimentándose, únicamente, de la obsesión que lo ha marcado de por vida. Una obsesión que ahora, al fin, ve confirmada, pero que no representa para él ningún triunfo. No hay victoria aquí, solo desmoronamiento y decadencia. Similar a Higinio, él también ha perdido o desperdiciado su propia vida por una creencia.

Y al final, lo único que tenemos es a dos ancianos, dos viejos enemigos, mirándose asustados a través de una ventana.

Vida oculta

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Terrence Malick vuelve a entregarnos una obra de una belleza y una delicadeza arrebatadora, con una precisión maestra para filmar lo íntimo y lo sencillo. Una película que tal vez se extienda demasiado en su metraje, pero que lo devuelve a su estilo más clásico. Es posible que Vida Oculta sea la cinta que más se asemeje a la maravillosa El Árbol de la Vida (2011), aunque posea importantes diferencias en la forma de su narrativa.

Franz y Fani Jägerstätter son un matrimonio de granjeros que vive con sus tres hijas en un paisaje idílico de los Alpes austríacos. Vemos su estilo de vida a través del prisma de Malick, su día a día en las praderas y las imponentes montañas acariciadas por las nubes, hasta que la sombra prematura de la Segunda Guerra Mundial llega con toda su confusión y ruido de fondo hasta la pacífica población de Sankt Radegund.

Franz y los demás hombres parten al servicio militar, que completarán con cierta alienación, sin saber que todo lo que aprenden, cómo empuñar un arma y dispararla, cómo matar a otros hombres, deberá ser puesto en práctica poco tiempo después. Aunque es este desconocimiento lógico el que hace que, tras apuñalar a los muñecos de entrenamiento, busquen la fraternidad, las risas y olviden el motivo por el que están allí.  

Al terminarlo, Franz regresa a la granja con su esposa. La confusión deja paso a la realidad cuando los hombres comienzan a ser llamados a filas. Franz duda desde un principio, acerca de los motivos que mueven la guerra y los ideales que la respaldan, unos con los que no está de acuerdo. Sin embargo, sus vecinos van asimilando paulatinamente el discurso xenófobo que horroriza a Franz y este, temiendo que pronto le llegue la hora de marchar, no esconde su postura de rechazo a esta ideología ante el resto de la población. Sabe qué puede suceder si se niega a ir a filas, pero sus creencias lo empujan cada vez con más fervor a esa negativa.

Aquí comienza una nueva etapa en sus vidas. Desde el alcalde, predicando fervientemente las ideas del nazismo, apoyando la causa de Hitler, hasta prácticamente la persona más humilde de la población, todos se ponen en contra de la familia Jägerstätter. Tanto ellos dos, trabajando en los quehaceres diarios, como sus hijas, jugando en las calles, solo reciben rechazo por parte de sus conciudadanos. Son insultados, menospreciados y agredidos, verbal y casi físicamente. La convivencia empieza a ser insoportable. Y sus vidas siguen su curso en tan hostil comunidad mientras temen la llegada del cartero con el documento que llamará oficialmente a Franz a filas. El miedo y las dudas se dan de la mano en esta parte del filme en la que lo único que parece mantenerlos unidos, además del amor, es su fe inquebrantable, sus ideales sociales y religiosos, viéndose apoyados únicamente por unos pocos personajes que aparecen como secundarios, a través de los cuales Malick nos enseña las dudas crecientes de Franz, que los escucha, en contraposición con la voz general activa de las calles que va extendiendo el odio día tras día. Estas pequeñas historias terminan siendo redondas y añaden a la cinta un lujoso matiz de detalles.

Finalmente, como se esperaba, Franz es llamado a filas y, tras varias negativas, es llevado por los militares a la fuerza. Al ser incapaz de jurar lealtad a la causa de Hitler, sea cual sea el puesto que pueda ocupar después en su ejército, es arrestado.

La historia está dividida en tres grandes bloques o partes. Una primera, tal vez de casi una hora, en la que se nos presenta la vida pacífica y bucólica del matrimonio en la granja. La segunda, que arranca con la sombra de amenaza de la guerra, que todavía se ve lejana y un tanto irreal y que está marcada por el miedo, la confusión y la duda. Y la tercera, que empieza con la llamada y arresto de Franz, narrándonos su calvario y el de su familia hasta desembocar en el final.

Lo primero que llamó mi atención, cuando se anunció la película tiempo atrás, es que Malick no iba a contar con Emmanuel Lubezki para su nuevo proyecto, con quien había hecho todas sus últimas películas, desde El Nuevo Mundo (2005) hasta Song to Song (2017), siendo un total de cinco.

Viendo el tráiler y sus poderosas imágenes, uno quedaba extrañado por la ausencia de Lubezki, ya que las similitudes con su estilo eran numerosas, como el uso reiterado del gran angular al servicio de la narrativa de Malick, pero, una vez vista la película, se hace más palpable que no fue el Chivo el director de fotografía. Con él no habríamos tenido tantos planos fijos, y los que poseen mayor movimiento quizás hubieran sido más suaves y fluidos, menos caóticos. Sea como sea, la cinta no se resiente, porque quien tomó su relevo fue Jörg Widmer, asiduo de Malick como camarógrafo y que había compartido set con Lubezki en contadas ocasiones. Por ello, el resultado es sobresaliente.

La primera hora de metraje inundó mis sentidos en la sala de cine. Encontré en ella algunas de las secuencias, escenas y planos de mayor belleza que he visto jamás en una película. Malick es obsesivo en su estilo, es paciente, calmado y nos enseña la vida de estas personas con una sencillez y una delicadeza únicas, propias de un maestro de la narrativa y la cinematografía. Malick y Widmer empujan la cámara con suavidad –sí, hay suavidad incluso en esos planos con gran angular, tan movidos–, mimo y un cariño desmesurado, totalmente al servicio de lo que están filmando. Puede palparse el amor que el cineasta siente por la historia que está contando, y eso es lo que sentimos, el amor tan desmedido, propio de un cuento, que sienten Franz y Fani, entre ellos y hacia sus hijas. El metraje no parece ser un problema para Malick, por lo que se toma su tiempo para enseñarnos con calma las impresionantes localizaciones de la población. Las verdes laderas, como un paraíso, las construcciones, las imponentes montañas al fondo, las nubes y la niebla filtrándose entre ellas, el cielo inmenso y los rayos del sol acariciando todo cuanto bañan con su luz. Y los personajes, abordando sus tareas diarias, los múltiples trabajos que realizan en el campo y con los animales, las comidas familiares, los juegos con las niñas, las festividades en la población y las relaciones con sus vecinos, el cariño que se profesan todos ellos, los besos, los abrazos, las caricias, las muestras de un amor que llena toda una vida y que pronto deberá ser el pilar que sostenga a la familia ante la tormenta que se avecina.

Malick y Widmer filman con absoluta maestría, con la calma y precisión de quien comprende las relaciones humanas y se abandona a ellas. Se suceden y complementan con asombrosa efectividad planos fijos de los paisajes, que no dejan de asombrar aun cuando nos los han enseñado reiteradamente durante treinta minutos, escenas rodadas casi enteramente con gran angular, planos de seguimiento de los personajes, más o menos movidos, en los que la luz y el dinamismo rebosan vitalidad, como el propio mundo y los personajes a los que captan, y los planos cortos, íntimos, detallistas, de esas caricias, de manos agarrándose, de miradas y sonrisas. Todos estos planos se entremezclan formando un mecanismo perfecto, pero será en esos últimos, los más cercanos, donde el cineasta logre golpearnos de lleno con una ola de sensaciones y elevarnos, junto a la familia Jägerstätter, a esos lugares que reposan sobre las nubes.

Claro que el espectador es consciente de que esa vida que se nos muestra, en la que se trabaja duramente de sol a sol, no puede ser tan idílica a pesar del amor y de la paz que se respira. Por mucho que Malick nos hechice no obviamos que, aun con esa sencillez tan realista, nos está contando una parábola, pero da igual, porque lo vemos con gusto, con gozo. Nos empapamos de esa primera parte que es pura y arrebatadora belleza narrativa y audiovisual y cedemos ante el cineasta. Puede hacer lo que quiera, pero que siga haciéndolo con tal maestría y acierto.

Su pulso no cambia al entrar en el segundo bloque, aunque se evidencia mediante los actores, la música y las vibraciones que se nos transmiten, un cambio de tono importante. Es aquí, sobrepasada la primera hora de metraje –no soy capaz de especificarlo de forma precisa–, cuando comencé a entrever que, abandonando ese tono anterior cercano al de una fábula, la cinta se volvería más lenta. Porque todo continúa con la misma calma y el mismo mimo por los detalles, y Malick sigue sin escatimar en recursos que, en ocasiones, se vuelven repetitivos. Como para asegurarse de que entendemos sus dudas, llega a mostrarnos lo mismo casi con los mismos planos y, diez minutos después, lo hace de nuevo. No llegó a resultarme molesto o hacer que me embargara una pesadez que me haría variar totalmente mi opinión sobre el filme, pero sí me cansó en según qué secuencias. A veces deseaba algo más de rapidez, de parquedad o de optimización narrativa y visual.

Aquí es donde encuentro el gran cambio narrativo de Malick en comparación con sus trabajos anteriores, situado en un punto nuevo; o tal vez no tanto, pero uno en que no se ubicaba desde hacía muchos años. En El Árbol de la Vida el cineasta contaba su historia alternativamente. Dejando al margen detalles de la trama, eran constantes los saltos temporales, los flashbacks, y la cinta avanzaba desde un principio claro hasta un final también claro yendo hacia adelante y hacia atrás constantemente. A parte, empleaba con asiduidad planos y escenas que no poseían un sentido físico, literal, sino que servían simplemente como metáforas de cómo se sentían los personajes ante lo ocurrido o cómo evolucionaban, y lo hacía con envidiable maestría que derivaba en una poética cinematográfica ante la que solo cabía rendirse. Después, en otras cintas como Knight of Cups (2015), dejaba más de lado aún la narrativa clásica u ordinaria para emplear muchas más metáforas visuales, haciéndonos apreciar lo complicado de sus montajes. Era otra manera de contar, ni mejor ni peor, pero que fue más allá que en El Árbol de la Vida. Lo que sucedía con estas obras es que algunas partes podían ser más difíciles de comprender, había una simbología que desentrañar, pero apenas la hay en Vida Oculta. Aquí recupera una narrativa totalmente lineal, aunque incruste algún que otro flashback, recuerdo, etc., pero la película se sigue con absoluta sencillez. Esto no es malo, es, nuevamente, otra forma de contar historias, pero lo que se erige como una incoherencia con este estilo es que, no habiendo problema alguno para entender la trama ni las imágenes, Malick dedique tiempo y recursos para explicarlo repetitivamente, como la voz en off de Franz que nos guía a través de toda la obra, sacada de unas cartas reales que envió desde prisión, o diálogos que no hacen sino evidenciar redundantemente lo que acabamos de ver en un plano acertado, sencillo y que no necesitaba de más explicación.

Comentado esto, debo recalcar que las historias de los personajes secundarios, como nombraba anteriormente, gozan en su mayoría de buenos diálogos, aportan profundidad, dramatismo y comprensión a la historia; comprensión en cuanto a que, al relacionarse los mismos con Franz y Fani, nos permiten ahondar en su psicología.

Para cuando llega el tercer bloque, el calvario de Franz, y se ahonda en él, ya me doy cuenta de que, efectivamente, el metraje me resulta excesivo. Esto no quiere decir que, al igual que el resto de la película, no posea secuencias absolutamente magistrales y de una potencia dramática sin igual. Lo que castiga, tanto a la historia como al personaje, es otra incoherencia. Malick nos muestra a Franz más como a un mártir que como a un ser humano. Aquí sucede lo contrario que en el primer bloque, en el que la belleza irreal que se nos enseñaba no resentía la historia, sino que la convertía en la fábula mencionada, pero en este tercer bloque lo único que se consigue es que el personaje se vuelva plano. Es, como decía, más un ideal que un personaje de carne y hueso. Tal vez, de haber ahondado más en sus dudas y en sus miedos y haber profundizado en este aspecto, tanto la cinta como su protagonista habrían ganado mucho. Esto es lo que hizo Malick, por ejemplo, en El Árbol de la Vida, en la que no se centraba en explicar y definir el sentimiento de pérdida, sino en hacernos ver cómo esos personajes, que son la gran baza del filme, la sobrellevan, la enfrentan; qué significa para cada uno de ellos.

Con todo, con sus tres horas de metraje y sus redundancias, no deja de ser una película magnifica que consigue llegar a lo más hondo y que ofrece, además de una belleza deslumbrante e imposible de obviar, tanto narrativa como audiovisual, un retrato humano de una sencillez, delicadeza y precisión extraordinarias.  

Aviso spoiler: apuntes sobre el final

A pesar del cansancio mencionado, que me golpeó en su mayor parte durante el tercer bloque, debo decir que toda la secuencia narrativa de la ejecución de Franz, desde que los presos son transportados al lugar hasta el mismo final, me pareció sublime.

Su miedo y el de los demás se hace palpable en la sala de cine, tanto que llega a estremecer. Los planos generales de los hombres, sus expresiones, el temblor de sus cuerpos, de las manos, el terror puro en sus muecas y sus miradas. El caminar lento hacia la sala de ejecución, el dejarse llevar, el abandonarse, el dejarse matar, al fin y al cabo, aunque no quede otro remedio, y también la vana y desesperada resistencia de otros. Malick filma el horror con la misma sutil delicadeza que la belleza, y es doloroso.

Esperando a ser llamados a la guillotina, Franz y un joven soldado, que se antoja casi como un niño, se besan en la mejilla, y encontramos aquí una última muestra de cariño, calor y humanidad antes de morir entre dos seres humanos que no se habían visto nunca, sentenciados por esos otros seres que, al contrario que ellos, parecen haber perdido todo rastro de humanidad y misericordia. Me pareció una de las escenas más desgarradoras y terribles, a la par que hermosa, que he visto en los últimos años. Una vez más, Terrence Malick filmando con una sencillez y precisión descomunales.

Aún volvemos a las montañas. Suenan las campanas a muerte, y el cineasta concede el beneficio de la duda: durante un momento, el pueblo suelta las herramientas, se para el que camina, se destapa la cabeza y piensa en Franz.

Dragged Across Concrete

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El año pasado asistí, por tercera vez, al visionado de un largometraje de S. Craig Zahler fuera de las salas de cine. Pensé que en esa ocasión sería diferente, pero no. Uno de los motivos principales es que a muchos ese nombre seguirá siéndoles desconocido. Otro, seguramente, el tipo de cine del que se trata, de lo que hablaré más adelante. Sea como sea, no deja de ser una lástima, porque estas son películas de las que apenas quedan.

Aunque el nombre del director no suela estar en boca de todos, más de uno reconocerá el título Bone Tomahawk, soberbio western con un reparto de lujo que combina géneros de forma magistral y que se estrenó en 2015, ganando el Premio a Mejor Director en el Festival de Sitges.

En 2017 regresó con Brawl in Cell Block 99, un pausado y violento thriller carcelero en el que hacía brillar a Vince Vaughn. Un año después aparecía esta Dragged Across Concrete, otra vuelta de tuerca, que pudimos disfrutar en 2019.

Lo primero que llamó la atención de este proyecto, una vez más, fue el reparto. Pese al poco y desmerecido renombre con que cuenta el director entre el gran público, y más fuera de Estados Unidos, los carteles de sus películas siguen luciendo nombres de primera fila. En esta ocasión repite con Vaughn e inserta a un Mel Gibson al que ya hemos visto en otros thrillers recientes como Blood Father (2016). Este es el dúo protagonista, aunque, al igual que en el descenso a los infiernos carcelario, volveremos a ver a Don Johnson y Jessica Carpenter, que parecen erigirse como asiduos del director, y a otros secundarios como Tory Kittles (True Detective) o Laurie Holden (The Walking Dead).

La trama sigue a los protagonistas, dos policías que, tras hacerse público un video en el que se les ve empleando duras tácticas de detención de delincuentes, son suspendidos y se ven envueltos en un violento caso de gran envergadura al margen de la ley.

Más que en Bone Tomahawk, aquí Zahler repite y extiende la fórmula empleada en Brawl in Cell Block 99. Desde el mismísimo inicio, cuando Henry Johns (Tory Kittles) regresa a casa de su madre tras salir de prisión, vemos que estamos ante una cinta que, seña del director, va a cocerse a fuego lento, sin prisas, dejando que las cosas sucedan a su ritmo.

Al igual que en Drive (2011), de Nicolas Winding Refn, veíamos claros tintes ochenteros en su estilo visual y sonoro, aquí la ambientación e influencia de los thrillers policíacos de los setenta es más que palpable. Y por mucho que Zahler emplee ciertos recursos del cine negro más actual, la suya es una cinematografía de corte clásico.

Veremos pocos planos rápidos y en movimiento con cámara en mano. En esta cinta predominan el tempo lento y los encuadres fijos que se prolongan estáticos, como en una obra de teatro, dejando que la acción vaya desarrollándose. Por supuesto, también las escenas y las secuencias son largas, lo que permite, gran baza del director, que los personajes se explayen en los diálogos, que hablen y hablen y nos permitan entrever, a través de ellos mismos, cómo son en realidad, cuáles son sus intereses, sus virtudes y defectos, sus puntos fuertes y débiles. Para el que es capaz de sentarse frente a la pantalla durante dos horas y media de metraje, este es un cine altamente disfrutable.

Son múltiples los ejemplos con los que evidenciar las características mencionadas. Tras la secuencia del regreso de Henry Johns, la primera aparición del dúo protagonista es también un caso claro. Zahler se toma su tiempo para mostrarnos cómo detienen a dos sospechosos y los métodos que emplean para ello. Enseguida nos damos cuenta de que la química entre los dos policías, el veterano y el más joven, será uno de los puntos fuertes del filme.

Tras ser suspendidos, es Ridgeman (Mel Gibson), el más veterano, quien, tirando de contactos, conocerá la existencia de unos criminales que pretenden dar un golpe y que, al hacerlo, tendrán en su posesión una gran cantidad de dinero. Él lo necesita para poder sacar a su familia del barrio conflictivo en el que residen, y a su compañero Lurasetti (Vince Vaughn) también le vendría bien para darle a la chica con la que pretende casarse una vida mejor de la que tienen. El riesgo es muy alto en ese golpe a lo Robin Hood, pero estamos en un filme de S. Craig Zahler, y sabemos que cocinará la tensión a fuego lento hasta hacerla estallar de forma brutal y admirable por un lado u otro; tal vez por todos.

La secuencia de la vigilancia en el coche hasta que dan con los criminales, otro claro ejemplo. Quizás unos veinte minutos de metraje en los que se suceden dos o tres días y en los que solo vemos a los dos policías en el coche, esperando, comiendo, charlando, durmiendo, desquiciándose y discutiendo. Pero es aquí donde mejor se les ve realmente como personajes, como seres humanos. Cuentan sus historias, sus dramas, sus inquietudes, los problemas que los han llevado hasta ese coche, y vemos cómo hablan e interactúan entre ellos. Pocos cineastas se toman –o pueden tomarse, si solo aspiran al circuito comercial– esta licencia para dejar que sean sus personajes quienes se expongan, y no hacerlo él a golpe de plano y montaje posterior. Además de la calma y la tensión creciente, el humor también está presente en este thriller, tal vez el más orgánico posible, que va desde la sutileza hasta la explicitud con tan solo un par de frases. Resulta ridículo y a la vez gratificante escuchar a Vince Vaughn decir «Mecachis» cuando algo no le sale bien, sabiendo que se trata de un policía de dudosa moralidad, que mide casi dos metros y al que ya vimos arrancando cabezas a pisotones en filmes anteriores. Uno espera ciertas cosas y, con Zahler, solo es cuestión de disfrutar y dejarse llevar.

En cuanto a la secuencia de acción que prácticamente remata la cinta, más de lo mismo. Movimientos calculados, silencio, espera, actuación y reacción ante los giros inesperados. Hay violencia y brutalidad, claro, pero una vez más no se trata de un único arranque frenético. El director vuelve a tomarse su tiempo y concluye con su narrativa de la forma más satisfactoria posible. No se trata de una película de acción, por lo que es lógico que, aun en las escenas en las que cabría pensar que todo se acelerara y corriera desbocado hacia una culminación, también esta acción tenga su propio pulso y, de esta forma, logre sobresaltarnos todavía más. Un disparo, un choque, un coche volcando, un destello que arranca una sorpresa ante una posible fatalidad. Se lo arranca a los personajes y a nosotros, los espectadores.

Así es el cine de S. Craig Zahler y, para cualquiera que sepa valorar sus virtudes como cineasta, solo deseará saber cuándo llegará su próxima película.

Antes de terminar, mención especial a los créditos que, junto al tema Shotgun Safari, interpretado por The O’Jays, con Eddie Levert y Walter Williams Sr., evocan el que podría ser el opening de una serie policíaca de los años setenta, con breves clips de cada personaje sacados del filme que se congelan para que aparezca su nombre y el del actor que lo interpreta. Un golpe seco para dejarnos pensando en todo lo que acabamos de ver. Y, como curiosidad, la banda sonora ha sido compuesta por el propio Zahler junto a Jeff Herriott.